安东尼奥尼作为新现实( shí)主义的导演，他所创造的( de)情境是纯视觉（听觉）的，与( yǔ)传统现实主义情境中的( de)动作而延伸出的知觉效( xiào)应不同，他的情境更多的( de)是带着观众走入影片中( zhōng)，角色某种程度上成为了( le)观众，在影片中女孩无意( yì)识地走动，寻觅，她所遇见( jiàn)的环境更多的是超出经( jīng)验范围的存在，她无法对( duì)遇见的环境作出相应的( de)判断和行动，她更像是在( zài)记录而不是作出反应，她( tā)受制于某个视角，被追踪( zōng)，记录。

莫妮卡维蒂永远怅( chàng)惘迷离的双眼，是本片的( de)“摄影机”

安东尼奥尼的电( diàn)影总是擅长从日常生活( huó)沉闷的时间线上作出奇( qí)妙的发掘。在本片中，我们( men)看到，空荡的场景，环境似( shì)乎在吞噬人物的动作，成( chéng)为一种抽象的共生体。同( tóng)时，我们发现，场景的衔接( jiē)是如此支离破碎，要么是( shì)脱节的，要么是超验的，因( yīn)此，视听情境不再来自于( yú)动作的延伸，而是形成一( yī)种符号：视觉符号和听觉( jué)符号。他们有时是角色经( jīng)历的日常情境，有时是主( zhǔ)观画面，如一些空镜头，梦( mèng)境，幻觉等。但我们同时感( gǎn)受到，安东尼奥尼影像中( zhōng)的一种不安的疏离与客( kè)观。影片中女主对情欲的( de)寻觅，她面对情欲始终是( shì)僵硬的，无措的，甚至是抗( kàng)拒的，就像是某种人与人( rén)之间的“距离”，正是在这个( gè)意义上，德勒兹引入了批( pī)判客观主义这个概念。安( ān)东尼奥尼的美学视角与( yǔ)客观批判总是息息相关( guān)：情爱如此病态，在这样一( yī)个荒败腐朽的现代化工( gōng)业化社会中，情爱竟是如( rú)此痛苦，那么爱情是什么( me)?我们如何拥有爱情？

安东( dōng)尼奥尼永远是“证实了某( mǒu)个事件而不是去解释它( tā)”，他的客观画面无个性地( dì)跟随一种命运，一种结局( jú)的固定展开，可以接受时( shí)间线上的断裂与随意空( kōng)间的快速插入。如影片中( zhōng)的这样两个镜头

一个随( suí)意空间的子分类：脱节空( kōng)间，在这里没有经验性的( de)空间衔接，角色置身画外( wài)，化为虚无

随意空间的另( lìng)一个子分类：空镜空间，通( tōng)过角色的主观视角，指涉( shè)一个角色永久性缺席的( de)空间

从一个脱节空间渐( jiàn)渐过渡到一个空镜空间( jiān)，角色承受着与其说是他( tā)人缺席所带来的痛苦，不( bù)如说是自己缺席所带来( lái)的极端虚无感，情欲缺席( xí)的宿命感。从此，这个空间( jiān)便指涉一种承受自我缺( quē)席与世界缺席的人的茫( máng)然目光，“一种视觉戏剧代( dài)替了传统戏剧。”

安东尼奥( ào)尼认为，如果我们的情欲( yù)本身出了问题，那是因为( wèi)情欲本身就是病态的。它( tā)被纳入一个时间的纯形( xíng)式中，而他同时认为，时间( jiān)本身就是一种病症，因此( cǐ)，时间符号和阅读符号密( mì)不可分，它们迫使我们去( qù)阅读一个个症候。也就是( shì)说，不仅是视觉和听觉，还( hái)有过去与现在，影片中随( suí)处可见的色彩，都构成这( zhè)样一种症候，都是可以被( bèi)破译的，但只能在类似于( yú)阅读的行动中才能被破( pò)译。如影片中场景里面随( suí)意变化的三原色，一种超( chāo)验的，关乎符号学的“症候( hòu)”。我们对色彩互相侵蚀，互( hù)相变化的读解，更接近于( yú)阅读而不是纯粹的感知( zhī)。

红色与蓝色的混合，最终( zhōng)导向了情欲对角色的彻( chè)底侵蚀，同时也导向了最( zuì)终情欲永久缺席的宿命( mìng)。而我们获得这样认知的( de)来源是经验性的，阅读性( xìng)的，而并不是纯粹的感官( guān)反射。